新・帰ってきた日本

SCOT ブログ

March,26,2012

3月26日 プロデューサー

 You are still sexy. 会議場に入ってくるなり、一人の女性を見て男は大声で言った。そして、私の隣に車椅子で座っている女性と抱擁しあう。もちろん、会議の出席者は爆笑、彼と彼女は二言三言を交わす。その場は和やかになったには違いないのだが、私は重要な話の最中なのだから、早く着席して欲しいと少しイライラ。北京でのシアター・オリンピックスの国際委員会でのことである。
 男はアメリカの演出家ロバート・ウィルソン、女性は劇団SCOTの制作責任者で、シアター・オリンピックス国際委員会の事務局長の斉藤郁子である。ちなみに言えば、この時ロバート・ウィルソンは70歳、斉藤郁子は69歳である。
 ロバート・ウィルソン、彼とは30代の頃からの付き合いで、1982年の第一回利賀フェスティバルには、ポーランドのタデウシュ・カントール、観世榮夫、寺山修司、太田省吾などと共に駆けつけてくれた。若くしてドイツを中心にヨーロッパで活躍、ケンブリッジ大学が出版した20世紀を主導した演劇人21人のシリーズには、ドイツのベルトルト・ブレヒト、イギリスのピーター・ブルック、フランスのアリアーヌ・ムヌーシュキン、私などと並んで一緒に選ばれている一人である。
 彼は私と違って、劇団というものを保持していない。劇場に所属する演出家でもない。一般的に言って、組織に所属しない個人芸術家は、劇場や興行会社が仕事を委嘱しないかぎり、自分が希望する作品を形として出現させるためには、金銭のみならず、作品のための人材を集めるプロデューサーが必要になる。
 プロデューサー、日本では製作者あるいは制作者と書かれるが、質の高い舞台芸術が出現するためには、この肩書の人の能力と見識が問われる。特に組織に所属しない演出家や劇作家にとっては、自分の作品に感動があること、その作品のユニークさの本質を見抜いていてくれること、言い換えれば、その作品の背後に存在し、その作品を作品たらしめている、演劇理念や人生哲学や視聴覚的な美意識を、よく理解してくれているプロデューサーが不可欠である。立派な業績を生み出すプロデューサーとは、会計の専門家であるだけではなく、人間関係の良き組織者、文明批評家的な知的素養を身につけた人である。日本にはこんな人は殆どいないが、世界的に活躍する舞台芸術家の背後には、協働者としての、こうした人間的な能力と魅力を備えたプロデューサーが、必ずと言っていいほど存在する。
 むろんプロデューサーの役割を、自らが兼ねる演出家や作家や俳優も存在はするが、それだと秀れた作品創造の持続は難しいのが実際である。舞台作品がマンネリズムに陥りやすく、芸術的な質の水準が時間と共に下がっていくことが多い。
 40代の頃、ロバート・ウィルソンは秀れたプロデューサーに出会うことを望んでいた。その時に、白羽の矢が立った一人が斉藤郁子である。彼は斉藤に何度も言ったらしい。俺のプロデューサーをやらないか。ニューヨークでケッコンシテモイイ。プロデュースとケッコン、どちらを必要としたのか、両方だったのかもしれないが、ともかく斉藤はこの申し出を断ってくれたので、私としてはどれだけ助かったか計りしれない。
 ロバート・ウィルソンは今や、政治家や実業家の夫人、財力ある女性プロデューサーなど、多くの女性ファンに囲まれ、その女性たちの応援で、贅沢な仕事の環境を創ることに成功しているようにも見える。期せずしてその秘訣の一端を、北京の会議場で垣間見たということになろうか。
 しかしまあ、70歳近い女性に満座のなかで、You are still sexy. と言えるのは相当なものである。同席した多くの演劇人が、二人の長い友情関係を知っているとはいえ。もし私が、日本で同じことをしたらどうなるかと考えてみる。
 おそらく私は、耄碌した痴漢、セクハラの常習者、年寄りの女性に悪意をもつ嫌がらせ好きの男、いずれにしろ異常な行動人と見なされ、会議はシラケルだろう。金持ちの女性や有能なプロデューサー、そういう人たちを喜ばせ、ファンにさせ続けるような素敵な言葉、それを聞いている人たちにも、人生のユーモアを感じさせるような日本語はあるのだろうか。あなたはまだ若い! 美しい! ではあまりにもバカバカシク、なんともヘイボン。
 このロバート・ウィルソンが、フランスの小説家で文化大臣、故アンドレ・マルローの言葉を引用して、利賀村について書いた一文がある。
 「アンドレ・マルローは、終戦直後、次のように述べている。フランスの文化政策で自分が望むのは、四つの領域における興味のバランスである。その四つとは、自国の芸術とすべての国の芸術を擁護する立場、さらに、そのコインの裏表のように、過去の芸術を擁護する立場と未来の芸術を擁護する立場である。私たちは、自国の芸術、すべての国の芸術、過去の芸術、そしてこれから創造される芸術という、この四つの領域のバランスを保たなければならない。それこそが文化政策だ、というのである。利賀村では、<中略>アンドレ・マルローの文化政策とも共通する原理に基づく芸術活動が実現されている。これはほとんど驚異的なことではないだろうか」
 利賀村では今なお、世界各国から訪れる多くの個性的な芸術家が活動している。これは確かに、名プロデューサーとも言うべき、斉藤郁子の存在に負っている。彼女がアメリカに行ってしまっていたら、この日本に、こんなことは起こらなかっただろう。 

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March,13,2012

3月13日 出会いの力

  記憶の思い出し方というものも難しいものである。事実は変わらないとしても、その事実を他人に話す時に、細部を示す言葉が正確でなかったり、変わってしまったりすることがある。それが他人の言動となると、なおさら正確を期そうとするのではなく、自分の好みの言い方や都合の良い言葉に、言い換える気楽さが出てしまうのであろうか。一寸したニュアンスが違ってくる。資料にあたっておくことは、やはり大事なことである。
 2月27日から3月2日までの5日間、朝日新聞の夕刊に私のインタビューが掲載された。2回目のインタビューで私は、早稲田大学近くの喫茶店モンシェリの2階に、なぜ劇団の常打小屋である、早稲田小劇場が出来上がったのかの経緯を述べた。その中で、モンシェリを借りて行われた劇団総会の議論を聞いた店主が、運動部よりすごい結束力だと感心して、建設費を出せば2階に劇場を建てて応援する、と言ったという一節がある。
 ところが、これが少し違っていたのである。店主が感心したのは、運動部ということではなく、軍隊よりもすごいということだった。この思い違いは当時の私が、軍隊という用語に素直に喜べないものを感じていたからであろうか。運動部にだって、そんなに好意を感じていた筈はないのだが、軍隊よりはマシだと思ったのか。ともかく評価されたことは良かったが、その評価の表現の仕方が気に入らなかった、軍隊とは肯定的に使用される言葉ではなかった当時の時代的な雰囲気に、私が無意識に影響されていたのかもしれない。
 モンシェリは早大正門から馬場下への道路のほぼ中間にあった。劇場とは言ってもごく小さなもので、舞台は間口3間、奥行2間、客席の収容人数は詰め込んで100人ほど、軽量鉄骨造りのものである。1966年の11月に落成した。開場記念公演は別役実作の「マッチ売りの少女」。最後の公演が、私の構成演出による「夜と時計」、1975年の12月である。翌年、劇団は10年間も活動した早稲田の地を離れ、利賀村に拠点を移したのだが、もう本当に昔のこと、現在の劇団員の半数近くが、いまだ生まれていない頃のことである。
 私は朝日新聞のインタビューを機会に、あれやこれやと昔の資料を取り出してみた。その資料の一つに、1982年に発行された「別冊新評・鈴木忠志の世界」という雑誌があった。そこに喫茶店モンシェリの店主田久保義男さんが、私を何ゆえに応援する気になったのか、事細かに書いていたのである。
 長いので要点だけを抽出すると、<話の内容はよく分からないが、各自が次々と意見を述べ、その質疑応答の猛烈さにも驚いたが、統制のよさにも感心した。私は軍隊にも行ったが、軍隊の統制は陰湿で暗いものだったが、ここにはそれがなかったので、この統制のよさに不思議な感じがした。後から了解したのは、あの雰囲気は忠さんの人柄からでてきたものだった。<中略>
  銀行から金を借り劇場はでき上がったけれど、劇団に金があるわけではなく、3年半は家賃は一万五千円でということになった。これまた問題で税務署が疑って信じてくれない。金利にもならない家賃はおかしい。裏契約があるのではないかと言う。わたしは忠さんの人柄が気にいっていたし、信用していたから口約束で話を決めた。相手が金を持っていないのだし、自分の一生のうちになにか一つや二つ、縁の下の力持ちのようなことをやりたかったからだと説明して、税務署にやっと納得してもらった>
 すっかり忘れていたことなので、新鮮かつ驚いた。そして新めて、人間の偶然の出会いの力を感じると共に、田久保さんへの感謝の気持ちが込み上げてくるのである。
 この雑誌には、利賀村を初めて訪れた時の村長、野原啓蔵さんがやはり、私との出会いのことを書いている。ここにも軍隊という言葉による評価が出てくるのだが、私よりも年長の人たちが、物事を判断する時の基準の強力な一つが、軍隊での人生経験だったのだと思い知らされるのである。
 今や私の世代を含めて、殆どの日本人に第二次世界大戦当時の軍隊経験などはない。想像もできにくくなった昔の軍隊、それはどんなものだったのであろうか。二人の文章に触れても、決して良かったとしているわけではないが、軍隊の必要性を声高に語る政治家の横行する現在、興味をそそられないこともない。野原村長は書いている。これも要約して引用する。
 <鈴木忠志氏が突然来庁されて、合掌造りを貸与願えないかとの申し出にいささか驚いたのは事実である。何も東京の新宿から、こともあろうに全国一の僻地で、しかも日本一の過疎村へ何の魅力があっての申し出であろうかと思ったからである。ここに利賀村と鈴木忠志氏との不思議な出会いがあったと今では思い出して喜んでいる。<中略>時折、私は村内外の方々に対して、本番よりも訓練の状況を御覧頂きたいとお話ししているところであります。と申しますのは、その訓練の厳しさは、私共が昔の軍隊に初年兵として入隊した当時の猛訓練に勝るとも劣らない厳しさであるということ。
 次ぎは一つの動作を定着させるまでの、肉体的精神的の基礎訓練が全員に徹底的に連日実施される素晴らしさである。
 第三には、一度訓練が終了すればさらりとして全員が、忠さん忠さんと和やかに談笑しあって、上下の隔ての全くない家庭的環境を作り出すことである>
 誉められてうれしくないことはないのだが、ここまで言われると少しは心配にはなるのである。自分ではこの程度は当然だと思っていても、何か私に無自覚や錯覚によるヤリスギがあるかもしれないと。ともかく現在の利賀村での演劇活動の発展も、野原さんが感動してくれて、富山県庁や中央省庁へ陳情に陳情を重ね、補助金を獲得し、利賀山房をはじめとした劇場群を建設してくれたお蔭である。野原さんの文章の冒頭は、人の出会いはまことに不思議である、という一節から始まっている。私もつくづくそう思うのである。芸術活動とはまったく関係のないこの二人に出会わなかったら、私の演劇人生もここまでは続かなかっただろう。
 一週間ほど前に、コンピューターのネット上で、旧早稲田小劇場を取り壊すことになったということを知った。私の劇団が去った後は、しばらくして早稲田大学が所有し、学生劇団や文化団体が使用していたようだが、先月の2月27日には閉館されたとのこと。その間46年、これで早稲田小劇場の生きた面影は、私の視覚からは消えることになる。
 この劇場の建設当時の思い出を語ったインタビューが、朝日新聞に掲載されたのが閉館翌日の2月28日である。偶然とはいえ、これも不思議な巡り合わせであった。
 

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March,01,2012

3月1日 惰性の洗濯

 一寸先は闇と言うが、激しく吹雪く時は、一寸先も真っ白である。今年は間断なく雪が降り続ける。玄関に出ても道路を歩いても雪の壁、いつも見慣れた風景も見ることができない。白一色というのも、美しいだけではなく、怖いものがある。
 視覚だけではなく聴覚にも異変が起きる。夜になると外界からの音がなくなる。川の音すら雪に吸われて消える。聞こえるのは自分の身体からの音だけ。夜中に屋根に積もった雪が、家を震わせながら、ゴオーという音を立てて滑り落ちていくと、寝ている時などは驚いて飛び起きることがある。揺れが激しいと暗闇では恐怖を感じる。
 今年はしんしんと降りますね、と我が家に立ち寄った村人が言う。しんしんと冷えてきましたよ、と稽古場からの帰りに劇団員が言う。利賀村にいる時ぐらいしか、聞いたり言ったりしない言葉である。<しんしん>とは漢語で<深々>と書くようである。深く静まりかえったさまや、深くしみとおることを表す言葉で、ふかぶかの深々ではない。利賀村では雪が<深々>と音も無く降り、寒さが<深々>と身に凍みるのである。
 利賀村で普段に使われているこの日常語、これをもっとも上手に芸術言語にまで昇華させて使ったのは、私の知るかぎりでは斎藤茂吉である。そこで今、思い出すのがこの二首。
 「ひた走るわが道暗ししんしんと堪えかねたるわが道くらし」「死に近き母に添寝のしんしんと遠田のかはづ天に聞ゆる」実に上手い所へ<しんしん>をはめ込んだものである。
 このひらがなの四文字を口に出して詠めば、その音の響きだけで、人生についての何ほどかの感慨を誘いだすように置かれている。しんしんは身体に懸かって、作者の真意の全体を支える重要な言葉に変化しているのである。この言葉をここに選んだ直感のひらめき、これには感心する。知識や思いつきだけではこうはいくまい。日常の言葉を手玉にとり、変化球にして投げてストライク、見事な投球である。茂吉には失礼かも知れぬが、後者の歌の<母>を、<国>という言葉に置き換えて詠むと、私の現在の心境にピッタシダなどと苦笑する。
 さりげなく親しんでいる物や言葉、これらを日常の文脈から切り離し、違う文脈の中に投げ込む。そして前後との関係性に於いて、今までとは異なった趣を与える。惰性化した物や言葉への感受性の洗濯とも言うべきこの作業、これが私の演出の重要な仕事の一つである。殊に私の舞台は、登場人物の生きている時間や体験している感情が、線的に物語のように流れることはなく、登場人物の生きる環境や話す言葉は、場面によってまったく違っている。それだけではなく、場面場面は、一つ一つが独立していて、しかも場面が表している時代環境や、語られる言葉の文体や語彙も、時間的な差異を示すことが多い。それを、新しい関係に作り直し、それぞれの物や言葉、さらには登場人物の生きている環境を、今ここで初めて触れるような、新鮮な味わいを与えるものにしようとする作業である。だから、場面相互の関係の組み方、一つの場面がどこに置かれるかは、作品全体の出来栄えを左右する重大事なのである。
 私が活動する日本での劇場、その殆どを設計してくれた友人の磯崎新が、初めて私の稽古場を訪れたのは、もう30年以上も前になるが、その時の感想を「様式の廃墟のうえに生まれるもの」という題名の文章に書いている。
 「それは建築の設計の現場そっくりに私にはみえる。ひとつの発語、ひとつの所作、それに衣裳や音楽までが、裸のまま寄り合わされながら、新しい関係のなかに組みこまれていく。<中略>ひとつの場所には、能、歌舞伎、流行歌、日常的な光景などのまったく無関係にみえる様式が混入している。当然ながら、上演される全体はこんな一瞬間を構成する細部の積みあげである。その細部を、彼はばらばらの様式に所属していた断片によって、ひとつの別の型へと組みあげねばならない。こんなとき定型があれば、ルーティンワークでこなせるともいえるのだろうが、鈴木忠志は敢えて気の遠くなるようなエネルギーの燃焼をささえにして、新しい関係性をつくりあげる。彼の舞台は、だから予想のつかない、不意に出現する瞬間の連続として組みたてられている」
 もっとも早い時期に、私の演出作業の特質を的確な言葉にしてくれている。それが演劇界の人からではなく、他の領域の芸術家だったことに、当時としてはいささか驚いたが、しかし振り返ってみれば、私がいつも刺激や影響を受けてきたのは、演劇人や演劇作品ではなく、文学者や音楽家や哲学者の発言やその作品だった。むろん、人との出会いのありがたさという点では、文化関係の人たちだけに限られなかったのは言うまでもない。

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