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SCOT Essays詳細

April,29,2017

民族主義的な痴漢

 男は年をとると、粗大ゴミか痴漢にしかなれないのかね。久しぶりの同窓会。中学の頃、小生意気な女として、男の悪口を言うことで評判だった女性が私に言う。相変わらずだと思いながら私は応える。偉大な芸術家として名を馳せた人は、年をとらなくても変態が多いよ。彼女は理解不能という顔をする。
 粗大ゴミや痴漢、このように見なされる男は否定的な価値の人間だが、しかし、これらの男たちの中には、それを自慢する人もいる。粗大ゴミや痴漢にも、立派な存在理由はあると、その存在の価値を声高に主張する人がいるのである。しかも、オドロクベキコトニ、女性の中にはその価値を理解し信じ、自ら身を寄せてくれる人もいると言う作家がいる。三島由紀夫などはその一人である。女性には迷惑なことでもあろうが、粗大ゴミや痴漢は、そうした女性の存在によって社会的に救われるらしい。
 三島由紀夫の「サド侯爵夫人」は、サド侯爵という煮ても焼いても食えない粗大ゴミが、如何に一人の女性を精神的な高みに誘い、強い人間として生きさせたかを描いている。その女性たるや、変態で身勝手な男、それを三島由紀夫としてもよいが、彼の創り出す理屈の中に夢のように浮かんでくる。男の粗大ゴミ性は女性によって、その価値が立派に保証されている。
 谷崎潤一郎の作品に登場する男の主人公たちは殆ど痴漢である。そしてこの痴漢も、その存在理由を女性の心情に依存して主張される。あろうことか、痴漢に随伴して人生の辛酸をなめる女性は、男にとって聖母マリアのようなアリガタイ存在なのである。「或る調書の一節」では、痴漢が如何なる女性によって精神の安定を得ることができるか、三島由紀夫と同じような理屈が執拗に語られる。女性は強い、粗大ゴミも痴漢も、女性の強さによってこそ、その価値を証しすることができるとされている。
 三島も谷崎も世間一般からすれば、まさしく変態なのだが、三島は男の変態としての価値は所属する国家や民族の違いを超えて、ユニヴァーサルな理解を得られると主張する。谷崎は変態には色濃く民族性が反映すると説得しようとする。
 いずれにしろ現在の女性たちから見れば、旧い日本の男のタワゴト、彼らの屁理屈が世の中を悪くしているといった種類のものかもしれない。確かに「お国と五平」に見られるように、谷崎作品に登場する痴漢の堂々たる言い分には、苦笑しながらも感心せざるをえないところはあるのである。
「手ざはりの快感に於いても、(少くともわれわれ日本人に取つては、)東洋の女が西洋に優つてゐると云ひたい。西洋の婦人の肉体は、色つやと云ひ、釣合ひと云ひ、遠く眺める時は甚だ魅惑的であるけれども、近く寄ると、肌理が粗く、うぶ毛がぼうぼうと生えてゐたりして、案外お座が覚めることがある。それに、見たところでは四股がスツキリしてゐるから、いかにも日本人の喜ぶ堅太りのやうに思へるのだが、実際に手足を摑んでみると、肉附きが非常に柔かで、ぶくぶくしてゐて、手答へがなく、きゆつと引き締まつた、充実した感じが来ない。/つまり男の側から云ふと、西洋の婦人は抱擁するよりも、より多く見るに適したものであり、東洋の婦人はその反対であると云へる。」<恋愛及び色情>
 欧米人にそれほど多く接しているとは思えない谷崎が、こう言い切る根拠を私には理解できないのだが、痴漢にも民族主義的な妄想というものがあり、それが谷崎潤一郎をユニークな日本的変態=芸術家にしていると了解はするのである。
2016年、「谷崎潤一郎全集 第9巻」月報

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February,21,2015

若者へのメッセージ

 中国の俳優たちと一緒に仕事ができて、大変幸せである。若い人たちがほとんどだが、感受性の柔軟さと身体の中に存在している遊び心の豊かさに、私は稽古場で新鮮な喜びを味わっている。
 アジアの演劇は、古い伝統的なものにはヨーロッパのそれと比較しても優れたところが多々あると思う。しかし、現代劇に関していうと、ヨーロッパの演劇の力量を認めざるを得ないと思っていた。それは、アジアの演劇人がヨーロッパから新しい演劇の考え方を学ぶだけではなく、優れた過去の演劇的蓄積を現代劇に上手に利用できなかったことに起因している。私は、日本や中国の過去の演劇的力量をヨーロッパの演劇の考え方と融合させると、世界各国の人々が驚き、賛嘆するような舞台を創ることができると考えてきた。この「シンデレラ」の舞台は、そうした私の考えによって創られたもののひとつである。
 その内容は、シンデレラと呼ばれる孤独な少女が憧れ、自分を幸せにする王子などという結婚相手はいないと宣言するものである。自分が住んでいる貧しく苦しい環境を逃れることだけを目的に、ひとりの女性が生きるわけにはいかない。たくましく自立して、自力で自分の欲望を実現するような人生を生きなければならない。しかし、長年にわたって形作られてきた男性中心社会の価値基準の中では、その考え方、想いは自分の心や人間関係にいろいろな摩擦を生む。その摩擦の中で生きる少女の心の揺れを劇中劇として展開させたものである。
 この舞台が、激しく移り変わる現代社会の中で、生きる希望を見失ってしまいそうな若者に、自立して生きていくことへの励ましを与えられるものになっていることを願っている。
2014年、「シンデレラ」上海公演のパンフレット

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December,31,2014

「からたち日記由来」の試み

 一軒の古ぼけた家に三人の家族が住んでいる。三人は昔、チンドン屋で生計を立てていたが、今や母親は発狂、息子と伯父はその母親の世話をする毎日である。母親はチンドン屋として活躍していた頃の演奏と、その音楽に合わせて観客に聞かせていた講談「からたち日記由来」を忘れることができず、毎日一度は、狂ったように「からたち日記」という流行歌を歌い、その作品の由来を語りつづける。
 実際の戯曲では、ただ一人の講釈師が、昭和の時代に流行った歌「からたち日記」の歌詞が、誰によって書かれたのかを語るだけである。上記のようなシチュエーションと人間関係を舞台上に設定したのは、演出上の私の発想である。
 この戯曲の主人公が歌う「からたち日記」とは、次のような恋愛の歌詞になっている。<心で好きとさけんでも、口ではいえず、ただあの人と、小さなかさをかたむけた、あの日は雨、雨の小径に白いほのかな、からたち、からたち、からたちの花>
 作者によれば、この歌詞自体は実在の一人の女性によって、すでに大正時代に書かれていた。その実在の人物とは、第二次大戦終了まで存在した、天皇に政治上のアドヴァイスをする貴族を中心とした合議機関=枢密院の副議長、芳川顕正伯爵の娘、芳川鎌子だとされている。
 鎌子は、結婚して一人の子供を生んだ。しかし、夫との家庭生活に不満を感じた彼女は、芳川家の専属の運転手と恋愛関係になってしまう。二人は列車に飛び込み死のうとするのだが、芳川鎌子は生き残る。その彼女が出家して書いたのが「からたち日記」の歌詞だというのである。
 芳川鎌子の心中事件は実際にあったことである。しかし、彼女は出家などせずに、事件後には再び結婚し、29歳の若さで病気により死んでいる。また、この戯曲に書かれている時代背景は、歴史的な事実関係としては、随所に辻褄の合わないところがある。だからこの戯曲は、芳川鎌子という実在の女性をネタに、一人の人間が妄想した記録に近いと言えるかもしれない。
 むろん、ギリシャ悲劇でもシェイクスピアの戯曲でも、それらしい事実を材料にした妄想だと言えないこともない。それらの西洋の作品に比べれば、「からたち日記由来」に表出されている妄想の世界は小さい。しかし、この戯曲には、通俗音楽として一部の人々に蔑視されてきた歌謡曲が、なぜ日本の女性の不幸や寂しい願いごとを歌詞にして大衆に愛されてきたのか、その歌謡曲に思いを託す以外に行き場所のない心情が、よく描かれていると思えたので、冒頭に記した仕掛けを舞台上にほどこし、上演することにしたのである。
 「トロイアの女」では、非運にあった女性の怒りや恨みや悲しみが前面に激しく躍り出てくるが、そういう個人の存在や心情すらも、小さく惨めに感じさせてしまう歴史的時間の非情さを、舞台上に存在させることを演出的には試みている。この視点は「からたち日記由来」でも同じでないことはない。
 しかし、同じように空しい人間の存在と境遇を描いたとはいえ、戦争によってすべての家族を失った老婆と、世間の目から隠れて恋心に生きた女性に思いを託す老女の不幸の質は異なっている。一人はホームレスとして、一人は狂人として、孤独に生きるが、世界中が戦乱の渦中にあり、人間関係の絆も崩壊しつつある時代に、この二つの対極にあるように見える人生の末路は、現在の我々にとっても、無縁なことではないと思っている。
2014年、「からたち日記由来」初演の演出ノート
 

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October,27,2013

幻想の天使

 一昨年に舞台化した長谷川伸の「瞼の母」を、定期的に上演できる、より完成された作品にしたいと考え、新しく創り直してみた。今回は息子を想う孤独な母の心情の方に焦点を当てている。その心情を透かして、日本人の心の在り方の一つの特性が浮き出るようにした。
 相変わらずシチュエーションは病院か養護施設である。ということは、死ぬ直前あるいは意識が不明晰になりつつある老女の幻想や回想を通して、舞台が展開されていくということである。
 長谷川伸が肯定的に描いている主人公のヤクザは、日本人と言う名前にしてある。長谷川伸が理想の人間的心情を身につけているとした男を、母親が懐かしみながらも、ついに手にすることのなかった日本のシンボルのように扱っている。むろんこんな日本は、とうに無くなっているし、馬鹿らしいものだという見解もあるだろう。たとえそうだとしても、一時期の日本人が、どんな境遇に在り、その境遇を真面目に生きようとして、どんな喜怒哀楽の感情を味わったのか、それを知っておくことはムダではないと思うのである。それでなければ、この舞台の原作が、大衆演劇の金字塔のように見なされ、多くの日本人の感情を揺り動かすこともなかったはずである。
 東日本の大震災から既に2年も経っている。今だ30万に及ぶ人たちが故郷や家族の行く末を想い、不安な日々を送っている。もちろんその人たちの中には、既に新しい希望ある人生に向かって、旅立った人もいるだろうが、大多数の老人たちにとっては、生きる希望は回想や幻想に浸ることによってしか存在しないと思える。
 天使の声は地獄にいる人の声だ。フランツ・カフカの言葉である。確かに看護婦は白衣の天使として、もはや人生に明日のない臨終の人が最後に見る幻想の人間である。私の経験からしても、実際の看護婦が天使であるとは言い難いが、ソウ、アッテホシイ、と願う心情は絶えることもなく存在することは確かだろう。
 声だけではなく本当に天使のように思える人間が、この日本の不幸な人たちの前に、一瞬でも現れることがあるのかどうか、そんなことを考えさせられる昨今である。
2013年8月、「新釈・瞼の母」演出ノート 

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April,01,2013

演歌について

 私が若かった頃、1960年代の末には、鶴田浩二、高倉健、藤純子などが主演するヤクザ映画というのが、大変な人気を博していました。主人公は「任侠道」に生きる人間で、もともと「任侠道」というのは中国から入ってきた考え方です。世間の多くの人たちの生き方からは外れた、「アウトロー」と呼ばれるような人たちの生き方や、心の中にこそ、人間関係を配慮した本当の人の道、というものがあるのではないか、というような主張をしていました。日本が工業化・都市化する過程で生み出した弱者の心を励まそうとする映画で、社会的に虐げられてはいるけれども、心は強くあろう、というような人たちに励ましを与えるものでもあった。ある種の演歌は、そういう精神のありようと響きあうものを持っている、と思います。ですから、演歌には、濃密な人間関係に基づいたコミュニティや、中間集団の中で共有されてきた弱者への道徳的感情が流れています。
 もちろん、私たち日本人は、明治以来、ある意味では前近代的な人間関係を近代化しなければいけない、という考え方をもって、この一世紀を生きてきました。ですから、現在の若い人たちの歌は違っています。ツイッターのように、孤独な人のコミュニケーション欲求を充たす呟きになっています。弱者は必ずしも孤独になるとは限らないのですが、現代社会では弱者はおおむね孤独になります。
 私も、演歌のすべてが好きだ、というわけではありません。ほとんどバカバカしいと思っているところもある。それでも、芝居の中で使うのは、そのバカバカしさの中に、現代人が抱いているさまざまな弱者の願いや妄想を読みとることができるし、その心情を通して、ともかく、一生懸命に、本気になって生きようとしている人間の姿を映し出すことができるのではないか、と考えているからです。若い人たちには、現実の世界ではほとんど見られなくなった人生の在り方を、舞台上の俳優を通して感じとってもらえたら、生き方の参考になるのではないか、と思ったわけです。
 
2010年12月、「利賀から世界へ」3号<「新・帰ってきた日本」上演後のトーク>より

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January,09,2012

古典の演出について

 日常では決して見ることのできない光景を舞台上に出現させながら、日常世界を生きる人間の孤独や不安や苦悩を可触的にする。そういう演劇を創り出したいと、これまでずっと演出に専念してきた。そのために私の舞台では、日常では出会うことのない物たちが共存したり、場違いと思われるような音楽が突然流れたりする。
 たとえば、チェーホフの「イワーノフ」では、登場人物のほとんどが籠に入っている。入っているというより、主人公以外のすべての人物は、籠に首と手足が生えている生き物として登場し、主人公と議論する。ギリシャ悲劇「オイディプス王」では幕開きから幕切れまで主人公は車椅子に乗り、地球を思わせる絵の描かれたキャンバスの上をグルグルとまわりつづける。フランスの名戯曲として名高い「シラノ・ド・ベルジュラック」の装置は、葬式を思わせる白い花畑である。登場人物たちはすべて幕末から維新のころの日本人を思わせる衣裳をまとって、その花畑の前後を動きまわる。そのバックに流れる音楽は、ヴェルディ作曲のオペラ「椿姫」の中のいくつかの曲である。要するに日常的に出会う光景として、舞台空間を統一してはいないから、日常生活を生きる感覚からすれば、この場所は不自然であり、物や音楽は戯曲が描く人物が生きた空間と比較するとミスマッチとしか言いようのない出会いかたをしている。
 なぜ戯曲の登場人物たちが生きている日常に近い舞台空間を作り、その環境のなかで俳優に演技をさせないのかと疑問に思う人は多いだろう。とくに日本人は、日常生活の見慣れた空間で繰り広げられる人間関係がドラマの前提だと見なしているから、その感じは深いと思う。しかし、私の演劇の考え方とその活動はこの演劇への考え方を否定するところに成り立っているのである。演劇は日常では見慣れない光景を舞台上に展開することによって、我々が生きている日常をあらためて考えさせるものだというのが私の考えなのである。とりわけ古典戯曲を演出する場合に、私はこの観点を後生大事にしてきた。
 演劇で大事なことは、作家が書き、俳優が語る言葉が、今初めて聞くような新鮮な印象をもち、その言葉を通じて、その作家が我々に伝えようとしたメッセージが、考えるに値するものだという感じを起こさせることである。優れた劇作家は他人に聞いてもらいたい強いメッセージをもっている。とくにヨーロッパの劇作家は、演劇という歴史的に形成された表現形式を使いこなして、人間の生き方はこれでよいのか、私は人間をこう理解しているがどうか、という問いを投げつけている。それは往々にして人間の不可解さに基礎をおいた人間の惨めさや哀しさの感覚への考察になっているのだが、なぜ人間は、生きながらこういう感覚を味わうのかという問題提起をしている。観客はその問題提起にふれることによって、いま現在の自分の人生や社会について考える。優れた古典戯曲はこのメッセージの故に、現代を生きている我々の心の琴線に触れてきたのである。
 この作家のメッセージを鋭く浮かび上がらせるために、演出家は何をすればよいのか。おそらくそれは、その言葉を語る俳優が、我々が送っているような日常生活の光景の中を生きるのではなく、舞台でなければできない人工的な空間で語り生きるべきだというのが私の見解なのである。その場合に大切なことは、その作家が生きた当時の時代的、空間的な特殊性を視聴覚的に現代に翻訳しないことなのである。俳優の演ずる空間が劇作家の生きた時代がもたらす制約に忠実になるのではなく、劇作家のメッセージを現代に生かすための制約、劇作家の言葉が最も有効に機能する空間の作り方に誠実でなければならないのである。そのためならば、創造力としての想像力は、時代や日常空間の制約からどれだけ羽ばたいても羽ばたきすぎることはないと考えるのである。
2006年、「東京新聞」9月9日朝刊より

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November,19,2011

貴重な出会いと経験

 私が生まれたのは静岡県の清水市、暮らしたのは中学時代から東京である。1976年に初めて利賀村を知り、それから現在まで私の主要な活動は、この地を中心にしている。
 当時の利賀村の人口は1500人ほど、過疎と呼ばれる小さな自治体であった。気候は季節によって寒暖の差が大きく、冬は激しい降雪がある。それまで私が育ち生活していた環境と比較すれば、あらゆる面で対照的かつ異質であった。
 私がこの利賀村を、活動の拠点にすると公にした時には、多くの知人友人から反対された。その活動は失敗に終わるか、長くは続かないという理由に因る。演劇活動の環境は都会がふさわしく、過疎地では成立はしないというのが、当時の常識であるから、当然のことと言えば当然である。地域の人たちがその活動を理解し、受け入れることはない、また経済的に成り立たないから、劇団という組織は自ずと崩壊するというものである。
 常識、人生を持続するためには、この観点は必要なことである。しかし、常識をよく知り大切にすることと、それを後生大事と守り、人生や活動の指針とするということとは違っている。我々の仕事は、人々に常識を越えた驚きを与えながら、その驚きの実質を支持してもらうことに、その活動の本質を置いている。常識との闘い、そのために常識をよく知る必要があるということである。だからこれは、非常識を生きるということではない。
 実際のところ、利賀村での活動の初期は、すべての経験が初めてのもの、ほとんど未知の世界に降りたった感のあるものだった。毎日毎日が不安と戸惑い、利賀村の人たちの考え方やものの感じ方とのすれ違い、それによる諍いの連続であった。人間関係を成立させている前提、組織や行政の仕組みが、私がそれまで生きていた環境とは、まったく違っていたからである。それを理解し、あるときはそれに変更を迫り、あるときはそれを受け入れる、しかも活動の目標を失わないようにする、このために使った精神的、肉体的なエネルギーは膨大なものだったと、今振り返ると思うのである。
 東京に活動の拠点を置いていた頃、私の周囲にいたのは、私の活動を理解し好意を寄せてくれる人たちであった。人間関係がもたらす不安や戸惑い、また経済面での不安定を解消するために費やすエネルギーは少ないものだった。しかしそのことによって、私自身や劇団員に、異質な世界を生きる人間が存在することへの鈍感と理解の欠如、未知のものと戦ったり共存することへの弱さ、また経済的な成長や安定が、人生の主要な目標であるかのように見なす価値観が発生しだした。これは芸術家の精神への危機であった。
 私や劇団員に訪れた危機を乗り越えるための、貴重な出会いと経験、それを与えてくれたのが利賀村での活動だったと言ったらよいだろうか。利賀村の人たちも我々も、よく頑張ったのではないかと思う。
2011年、「北日本新聞」11月11日朝刊より
 

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March,20,2011

演劇人の課題

 我々演劇人は、比較的監視や管理の対象になりやすい人種です。演劇では戯曲で政治的な発言もできますし、劇場という現場にはいろいろな人が自由に出入りします。それから即興で何を言ってもいいということがあります。台本はありますけれども、即興だったら俳優が何を言ってもいいわけです。そのために、演劇は管理や監視の対象となる。これは、ヨーロッパやアジアのどこの国でもあったことです。しかし、これからは今までとは違って、我々の見えない所でもあらゆる行動がチェックされることが起こるでしょう。それが、世界の演劇人同士の自由な交流や行動の阻害要因になる可能性があると思います。全ての演劇人が、今そういう状況にいるわけではありませんが、こういう国の人といっしょに共同作業をするのはおかしいとか、共同すること自体が問題になる社会がうまれつつあると私は感じています。実際にテロが起きると困りますし、テロは犯罪です。それを防ぐという点ではたしかにいい面もありますが、国家が人間を人種や国籍によって差別し、その結果我々の中にも人種差別的な心情が強く起こってくる可能性もありうる。ですから、今後は世界的な共同作業のなかで我々演劇人は、もっと協力して、人間が豊かで楽しく共存して仕事ができる環境を作っていかなければならないと思います。
 
2010年9月、第5回シアター・オリンピックスでのスピーチより

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November,30,2010

<精神の型>としての専門家

 スポーツの場合、多くの人々がどのくらい身体がハードなものか、どの程度の精神的克己心がなければ一流にならないかということがわかっていると思う。ところがダンスや演劇というのは、どれほどの訓練や克己心が必要か、意外にわかられていない。娯楽であり、楽しいものだと思い込んでいる人が多い。だけどマラソン選手が走る姿を見ればわかると思いますが、ただ楽しいと思ってやっているはずはないんです。
 ある人が、中村歌右衛門に「舞台であれだけのことができたら、楽しゅうございましょうね」と聞いた。すると歌右衛門が「苦しゅうございます。でも、やめられないのですから、好きなんでございましょうね」と答えている。「好き」という意味は、楽しいということではなくて、自分が何かに挑戦するという姿が、第三者に見られて楽しいということなんです。自分を見つめる集中力であるとか、コントロール能力であるとかを、自分だけで見るのではなくて、第三者をまじえて自分を診断したい、ということがすごいことなんです。他者の目を通して自分を試す、という精神状態なんだと思います。マラソンもそうでしょう。だから、その前提には苦しい、ということがある。しかし、最後まで完走できたあとは、楽しいといえば楽しいのかもしれないけれど、苦しさと向きあうなかで「やっぱり好きなんだよ」と思うことの楽しさなんです。だから、マラソンが楽しくて好きなのではなくて、自分をそうやって試していることが好きなのです。
 専門家というのは、日常的な楽しさへの感受性を自己否定していく「力」に裏づけられている仕事をしている人です。だから、舞台上で即自的に開放されて、それで「さあ、みんなで楽しくやりましょう」などというのはアマチュアレベルの話です。
 
2009年8月、「演劇人」25号<金森穣との対談>より

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October,28,2010

見えない身体を意識化すること

 人間が生きていくには何が必要か、身体が十分にその働きをすることが大事である。身体は幼児の間は意識的に支配しなくても存在し、生存することはできる。しかし、それは他人、母親や医者などの助けを必要とする。心臓は自動的に動くが、食事は与えられなければならない。一個人として自立し生きていくためには、身体のうちで自らコントロール=意識的に支配しなければならないものがある。意識すべき重要なものは3つある。身体が生活上で目的をより良く果たすために必要なもの、身体行動にともなうエネルギーの燃焼と呼吸の調節、それと重心の支配である。エネルギー、酸素、重心、これらは目にすることはできないもので、日常生活ではことさらに意識しているものではない。しかし、このいずれかが欠乏したりコントロールに故障が生じてみれば、健全な身体生活、現代を生きる人間としての社会生活をおくるのが難しくなるのが分かるはずである。身体のうちのエネルギーの燃焼が多ければ多いほど、呼吸活動により酸素が充分に供給されればされるほど、重心が支配され身体行動が安定を保てれば保てるほど、人間の行動の範囲と多様性は高まり生命維持の安全性も増す。舞台上での演技も同じである。この3つのものが特殊に鍛錬されることによって、身体は力強く敏捷に動き、声は大きく強くなり、自分以外の存在への働きかけも高められる。要するに、他の存在へのメッセイジの発信力が高まるのである。これらへの意識性を強め鍛錬することは、演技という行為がより良く成立するための基礎的な条件でもある。
 
2007年9月 演技の考え方と基礎的な訓練の方法<鈴木トレーニングの実際>より

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