新・帰ってきた日本

SCOT ブログ

August,25,2011

8月25日 母の東西  

 お前はこの胸からお乳をすすって大きくなったんだ。お前は歯ぐきで私の乳首をかんで、いつもそのまま眠りこけて、それでもおっぱいにすがりついて離れなかった。‥‥この胸が刺せるかい!? ええ、刺せるのかい!? オレステス!
 ホーフマンスタールの戯曲「エレクトラ」は、ギリシャ悲劇に描かれる主要な武将一族、アトレウス一家の崩壊の物語りを下敷きにしている。その戯曲の中でホーフマンスタールは、息子のオレステスに殺される直前の母親クリテムネストラに、上記の言葉を言わせた。日本の戯曲には、描かれたことのない激しい場面と言葉である。
 日本の男、とりわけ青少年にとっての母親は故郷、常に帰って行く場所になっている。たとえフィクションであっても、殺す対象にするなどとはとんでもない。どんなに悪い母親や息子だとしても、せいぜい恨みつらみを言い合い、両者ともに泣いて別れて終わるようにしなければいけない。それが、日本の母と子による諍いの伝統的な劇風景であろう。
 第二次大戦直後に、「母三人」という映画があって、そのキャッチ・コピーが、ハンカチを三枚ご用意くださいだったとか。日本人は本当に「母」が好きである。なかなか憎めない。それだけではなく、「母」が登場したら観客は必ずシンミリ。不思議なことに、母親が三人も登場すれば、それだけでも三倍も泣かなければならないらしい。だから、母親まで登場させて、観客を泣かすことができなかったら、その劇作家は何はともあれ才能が無いし、日本国家にとっての不孝者である。
 私の子供時代の学校には、一寸でもワルサをすると、オカアサンガ、ナクゾ! を決まり文句にして叱る先生がいた。私もこの言葉が備えている威力、イメージとしての「母」の力を、利用させてもらったことがないわけではないが、あまりそればかりに頼られてもである。しかし今でも警察は、あろうことか現実の母親の存在までも利用する。警察は銃を持って立て籠もった凶悪犯人を説得する役回りを、母親に押し付けたりする。いつだったか、警察の要請で母親が息子の実名を呼んで、世間に迷惑をかけないで! みたいなことを叫んでいる光景を、テレビの画面で見たことがある。もちろん母親は泣いている。それを見たときには「母」に対してなんと残酷なことをするのか、現実の母親までも晒しものにしやがってと、警察に怒れてきて、母親に忠告してやりたくなった。警察は情けなくも、私を利用している。堂々と出て来て警察に反省を促してやりなさい、と息子に言ってみたらどうだろうかと。警察ともあろうものが、こんな姑息な作戦で、大の男を改心させ、物事を無事におさめようとするのは、哀しいだけではなく、時代錯誤の感じもするのである。
 今夏のSCOTサマー・シーズンの演目は、「世界の果てからこんにちは」と「別冊 谷崎潤一郎」のように、男性が中心になって築きあげてきた家父長制社会、その秩序形成論理の綻びを扱ったものと、「エレクトラ」と「新々・帰ってきた日本」のように、母親と子供の血縁関係の破綻を扱ったものの両極に分かれている。それだけではなく、後者の二作には、西洋と日本の母親と子供との健康な関係が崩壊する仕方の違いを、対照的に読み取れるようにしてある。
 「エレクトラ」はギリシャ悲劇でもホーフマンスタールでも、父親を殺された息子による、復讐の母親殺しの物語りであるところは同じである。「新々・帰ってきた日本」は長谷川伸の「瞼の母」が下敷きである。これは息子の母親捜しと「母」への決別の物語りである。これらの戯曲の母親は、否定的な存在として登場してくるが、私の舞台では演出上、現実の親子関係は具体的に存在していない。息子が母親を殺したり、母親と決別する最後の時に口にする言葉は、そのままに残してある。母親を刺し殺す決意をしたオレステスが、姉のエレクトラに言う言葉、<ただその前に、お母さんの目を見ないようにしなければ>と、「瞼の母」の主人公忠太郎が、ついに出会えた母親と、会う以前に瞼の中で描いていた「母」のイメージとは違っていたと述懐する言葉である。ただし、これらの言葉が語られるシチュエーションは、原作戯曲のそれとはまったく異なっている。
 洋の東西を問わず、人間にとっての「母」の存在は大きい。人間が現実であれイメージの中であれ、「母」から自立することの難しさを、演劇は描きつづけてきた。血の繋がりだけは、理屈を越えた人間の一番強い絆だと、私などが少し驚くほどに、主張している面がある。
 一昔前に、アメリカの大統領レーガンは、家族の価値の再評価をスローガンに人気をえた。それに反対する根拠は何も無いが、血縁以外の他人のことを大切に考えることができるのが、人間という動物の優れたところだということも、忘れられては困ると感じる昨今でもある。

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August,18,2011

8月18日 最終コース

  いよいよ明日からSCOTサマー・シーズンが始まる。私が利賀村で最初に作品を発表したのが1976年。それから36年も経っているが、今年のように自分の作品だけを、五本も発表するのは初めてである。新作が一本、再演物が四本、ギリシャ悲劇の「エレクトラ」を除き、四本には共通の主調音が流れている。日本ならびに日本人とは、どんな種類の国であり、そこにはどういう人間性をそなえた人たちが集まっているのか、それを考察していることである。この四本を選んだのには、東日本大震災の影響が作用している。
 「世界の果てからこんにちは」と「シラノ・ド・ベルジュラック」は日本という国の歴史的な成り立ちに触れてみようとし、「別冊 谷崎潤一郎」と新作の「新々・帰ってきた日本」は、日本人の心的な傾向を考えたいとする作品になっている。特に後者の二本は、集団を結束させようとする共通の価値観、それを支える論理や心情に虚偽を嗅ぎ付け、手段的に行動することを忌避する感性、即時的な生活の安定や快楽、人間関係での心の安らぎを根強く追い求める日本人の感性、それがどんな形でどんな場面に現れてくるかを舞台化しようとしている。集団であれ個人であれ、経済的な利益を手に入れる人生、そのための手段を最良の価値とする現在のグローバル社会の内では、行きはぐれ落ちこぼれやすい難民的な感性とでもいうべきものである。現代の日本には、もう完全に消えてしまったものか、それとも潜在的にはまだまだ生き続けているものか、一時代前の日本人芸術家が、この感性にいかに深くこだわり、そこにどんな人間性と正当性の理屈を見いだそうとしていたかに焦点をしぼり、考察してみようとしたと言ってもいいかもしれない。
 ともかく、よく悩みよく考えた過去の日本人芸術家の考察を、現代的な視点、果たしてこの悩みや考え方はまだ意味があるのかどうか、問い尋ねてみたものである。そしてあらためて、純文学系の谷崎潤一郎と大衆文学系の長谷川伸、このまったく対照的に存在したかのように見なされている作家にも、ヤハリ、ニホンジン、と思わせる共通性のあることにいささか驚き、ちょっとした感慨に襲われている現在である。
 今年はまた、長らく中断していた私の訓練方法を教える事業も再開した。コンピューター時代になり、劇団と私のホームページを開設したら諸外国の演劇人から、利賀村で私から直接に訓練を学びたいという要請が、たいへん多く寄せられたからである。
 これまで、訓練だけを劇団員以外の人たちに教えるのを、止めていたのにはそれなりの理由がある。作品を作ることと、人材を養成することとはまったく違う能力と時間を必要とするし、自分の作品に出演する俳優ではない人たちに、私の訓練を教えることの意味に疑念を持っていたからである。私の訓練は、一般的に通用している演劇のための訓練ではない。鈴木忠志の演劇観に基づいて、それを具体化するために考案されたものである。訓練で身につけたことは、舞台上の演技に密接に通じあわなければ意味がない。むろん私の訓練によって、身体所作や発声の強度を身につけることはできる。しかしそれは、芸術の創作ではないので、そんなことだけに労力と時間を割くのは勿体ないと思っていたのである。
 私の演劇観を理解し、私の舞台作品の質に共鳴した演出家の舞台作品の中でしか、この俳優訓練の本当の真価は発揮できない。だから俳優ではなく、演出家に私の訓練の考え方を理解し、かつ身体で体得してもらいたい、これが私の正直な心境だった。
 今年、訓練を受けたいと要望してきた人たちには、今までになく多くの演出家がいた。しかも私の舞台をよく観劇し、かつ劇団のリーダーだったり、学校でも教えている人たちである。ヨシ、モウイチド、ヤッテミルカ、という気になったのである。
 この利賀村には現在、10カ国以上の演劇人が滞在している。朝と昼は訓練、夜は私の舞台稽古を見たり、深夜まで演劇論を闘わせたりしている。それを見ていると、この利賀村が再び世界に開かれるだけではなく、新しい時代の世界的芸術拠点になれるかも、という希望も湧いてくるような気がしている。どんどん元気を失っていく日本で、なんとかここだけは文化活動の分野で、いつも上機嫌で活動している場所になれば。自分の年齢を考えると、利賀村での活動40年を目指した、最終コースに踏み込んできた感がある。

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August,07,2011

8月7日 枯れスズキ 

 オナジニシテクダサイ。近頃の若い人たちはどうか知らないが、私たちの世代だったら、この言葉はよく使ったり使われたりした。この言葉を時宜を弁えて上手に使えるのが、日本人の証しなのである。何にしますかと聞かれたら、この言葉に決まっている。オナジである。オナジは同じと書く。しかし、気をつけなければいけない時や場所もある。
 若い頃にパリで公演をしている時、フランスの文化大臣に食事に招待されたことがある。友人の高名なフランス文学者が同席。有り難いことで、通訳を兼ねてくれる。さて、レストラン。椅子に座ってメニューを渡されるが、何処を読んでも、どんな料理か皆目見当がつかない。大臣が私に聞く。ムッシュー・スズキは何にしますか。もちろん友人が通訳として聞いたに決まっている。オナジニシテクダサイ。
 友人は困ったように私をたしなめる。キミハ、ニホンジンダナ、チガッタモノニシタラ! 確かにそこはパリの高級レストランであった。しかし、キミは何処に在ってもキミである、なぜ日本人ではイケナイノカ! こんなところでチガイをつけなくてもいいではないか。俺の舞台はチガッテイル。しかしまあ、仕方がない。メニューの真ん中あたりの料理を指差した。内心でつぶやく、西洋かぶれには、ホントニ、イヤニナッチャウ。
 私たちの世代までの日本人は、<同じ派>として教育され、生きてきた。確かにそれが嫌で、<違い派>に憧れる心情になり、外国に興味を持ったり、芸術家たらんとしたのである。ちょっと前のコマーシャルではないが、違いが分かる男、皆と違う生き方のできる男を目指したのである。<同じ派>でいるのは気楽で楽しいときもあるが、鬱陶しくてたまらない、逃げ出したいという気持ちにもさせられたからである。多くの日本人が、人間として自分を惨めに感じたり、意志が弱かったり、感傷的な心情になると、かならず<同じ派>を強調し、人間誰しも同じだよね、と他人にまでも迫って連帯を強調するからであった。オレハ、チガウヨ! 少しイキガッテみたかったのである。
 今度の舞台、「世界の果てからこんにちは」で使用している流行歌「船頭小唄」は、まさしく<同じ派>の代表的なものである。これはこれで、実にシミジミとしており、私は好きなのだが、大正12年の関東大震災の前後に大変な流行をみたものらしい。歌詞は野口雨情、曲は中山晋平である。
 俺は河原の枯れススキ、同じお前も枯れススキ、どうせ二人はこの世では、花の咲かない枯れススキ。これが一番の歌詞である。二字目のスに濁点をつければ、スズキであるところも気に入った。俺は枯れスズキだと、まだまだ連帯しないで、一人で啖呵を切ってみたい気もするのである。しかし、日本近代小説の開祖のひとり幸田露伴は、こんな頽廃的な唄が流行る日本だから、大震災が起きたと発言して物議をかもした。東日本大震災を、日本人への天罰だと発言した石原都知事並みである。
 日本の大衆芸能、流行歌や新派、新国劇、現代の商業演劇と言われるもの、これらはすべからく、<同じ派>の感受性を前提として大衆に支持されてきた。今回の私の舞台に使用している長谷川伸の戯曲「瞼の母」も、その代表的なものである。
 「股旅者も、武士も、町人も、姿は違え、同じ血の打っている人間であることに変わりはない。政治家の出来事も、行商人の生活も、これに草鞋を履かせ、腰に一本長脇差を差させれば、股旅物にはなるのである」 長谷川伸の発言である。
 今の若い人たちに、この言葉が言わんとしていることが分かるのだろうか。股旅とは、博徒、遊び人、芸人などが旅をすることだが、当然その過程で、人を殺したり稼ぎをしたりすることもあるだろう。人間は誰でも、草鞋を履かせ、長脇差を差させれば股旅物(長谷川伸が確立したとされる渡世人が主人公の義理人情劇)になる、私にもこの飛躍はよく分からないが、彼はこれが日本人だと、5歳の時に母親に生別し、苦境を生きた人生を前提に主張している。<同じ派>の代表的人物らしい人間観である。この飛躍の心情の出所を解明して見せるのが、今回の舞台、「新々・帰ってきた日本-『瞼の母』より」の演出の眼目である。

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